sábado, 18 de fevereiro de 2017

Cultura: Liberdade para Clementina de Jesus, a Quelé

Por Pedro Alexandre Sanches 
Em A Voz da Cor, cantos de escravos da matriarca do samba mostram sua atualidade em 2017.
Talento de Clementina emergiu para o mundo no musical coletivo Rosa de Ouro, de 1965/Reprodução
Uma coisa não parecia ter nada a ver com a outra. Menos de um ano depois da instalação do golpe civil-militar de 1964, surgiu tardiamente para o cenário artístico nacional, aos 63 anos, a sacerdotisa musical afro-brasileira Clementina de Jesus (1901-1987), apelido Quelé.
O descobridor do vozeirão daquela mulher que fora doméstica a vida inteira era o jovem poeta, compositor e futuro produtor musical Hermínio Bello de Carvalho. Silenciosamente, ele usava o trovão vocal de Clementina para relativizar a onipotência elitizada da bossa nova.
“Ela é a minha melhor obra, melhor que meus sambas e poemas”, afirma o hoje mestre Hermínio no livro recém-lançado A Voz da Cor - Biografia de Clementina de Jesus, escrito pelos jovens jornalistas Felipe Castro, Janaína Marquesini, Luana Costa e Raquel Munhoz, egressos da Universidade Metodista de São Paulo. Revisto em 2017, o percurso de dona Clementina neste mundo de ilusão desvenda sentidos que a ditadura de 1964 não queria (e continua não querendo) deixar ver. 
Filha de uma mulher (Amélia) que escapou da escravidão devido à vigência da Lei do Ventre Livre, Clementina nasceu na cidade fluminense interiorana de Valença, no Vale do Paraíba, região cafeeira pródiga em escravizar africanos e afro-brasileiros.
Quando pôde trocar o ofício de doméstica pelo de cantora, Clementina fez dos cantos de trabalho (fosse escravo, semiescravo ou remunerado) uma das forças motrizes de sua empatia junto aos amantes do samba e da dita MPB.
Surgiu no espetáculo musical coletivo Rosa de Ouro (1965), o mesmo que revelou o discípulo Paulinho da Viola (então com 22 anos), ao som do tema folclórico Bate-Canela, que ecoava as vidas inteiras de muitas Amélias e Clementinas: Sinhá Maria tem sete filho/ todos sete pequenininho/ panelinha pequenininha/ todos sete querem comer.
Clementina enxertou na música brasileira o sentimento e a resistência dos cantos de trabalho dos negros nas lavouras (A.g O Globo).
Em 1966, Cangoma Me Chamou apresentou o álbum-solo de estreia de Clementina num altivo canto de escrava, ex-escravizada ou recém-forra: Tava durumindo, cangoma me chamou/ disse ‘levanta povo, cativeiro já acabou’. Variáveis dos cantos que se entoam enquanto se trabalha, os cantos de passarinho são frequentes desde os primeiros momentos gravados de Clementina. Parece prosaico, mas não é. À maneira dos assuns-pretos, asas-brancas, acauãs e sabiás do antecessor cigano mestiço pernambucano Luiz Gonzaga, os pássaros de Clementina vocalizavam, muitas vezes de dentro da gaiola, um desejo irrefreável de liberdade. Tal como o herdeiro simbólico do cangaceiro Lampião, dona Quelé povoou de aves sua obra: Coleção de Passarinhos, a indígena Garças Pardas (1966), Minha Vontade (1967), Sabiá (1968), Sabiá de Mangueira (1968), A Coruja Comeu Meu Curió (1970), Picapau (1976), Cocorocó (1979). São célebres os versos do sambista Chatim em Minha Vontade, que disfarçam a ânsia por libertação atrás de um tema de amor: Quero viver como um passarinho/ cantar, voar sem ter direção/ quando eu quiser possuir um ninho/ vou encontrar um coração/ por enquanto eu quero viver/ com toda liberdade/ cantando aqui, pousando ali/ esta é a minha vontade.
Emblemático é também o galo que anuncia a aurora de liberdade (ou a morte) na canção praieira Na Linha do Mar (1973), de Paulinho da Viola: Galo cantou às quatro da manhã/ céu azulou na linha do mar/ vou-me embora deste mundo de ilusão/ quem me vê sorrir não há de me ver chorar. Os universitários da emergente MPB guerreavam surdos com os sambistas de avenida, supostamente mais dóceis em relação à ditadura. Interditado aos temas políticos, o samba de carnaval se refugiava em vultos históricos, e os usava na linguagem da brecha para falar de liberdade e de escravização, em inúmeros enredos sobre o Brasil colônia.
No batuque passarinheiro Sabiá, o jovem emepebista Maurício Tapajós salpicava pitadas de canção de protesto na boca da matricarca, à beira do AI-5: Cantando, vamos cantando/ pela estrada do sertão/ cantando, vamos cantando/ salvar o boi e a nação. O grito de Clementina valia pelo grito calado de todo mundo que se sentia aprisionado (escravizado?) pela repressão civil-militar que estrangulava o País.
A música comercial acenou para Clementina como um pio libertador, e ela correu mundo, de Cannes, na França, a Dacar, no Senegal das origens. Nem por isso deixou de lado os cantos pré-alforria. Em Duas Modas (1970), encadeou o canto de tecelã Trancelin ao canto de quituteira (que ela fora de fato nos anos 1920) A Velha do Acarajé. 
Assinada por ela, Taratatá (1973) acoplou canto de pescador e protesto agrário: Oi, cavucá, criola, de cavucá/ terra que tem minhoca eu gostá de cavucá/ (...) terra que não tem dono eu gostá de taratá.
Em 1973, o aprendiz afrodescendente Milton Nascimento captou o espírito dos cantos de trabalho da professora e a convidou para abrir o disco O Milagre dos Peixes com a eloquente Os Escravos de Jó, que teve parte da letra censurada pela polícia política da ditadura.
Saio do trabalho, ê/ volto para casa, ê/ não lembro de canseira maior/ em tudo é o mesmo suor, trovejava mãe Quelé nos versos suados que restaram após a faxina da Censura.
O mesmo tema voltou em 1976, incorporado aos monumentais Cinco Cantos de Trabalho”, entre cantigas de carreiro (Alegria do Carreiro), lavadeira (Ensaboa, do amigo Cartola), pescador (Peixeira Catita) e foguista (Atividade no Abano). Eu sou a peixeira/ que vivo mercando/ chegai, freguesia/ está se acabando, relembrou Peixeira Catita, que a jovem Clementina entoara e dançara nos corsos cariocas dos anos 1920, conforme ensina a biografia A Voz da Cor.
No disco Clementina (1979), produzido por Fernando Faro, os cantos de trabalho se urbanizaram na autoria e parceria cantada dos paulistas Adoniran Barbosa e Carlinhos Vergueiro. O enxadão da obra bateu 11 horas/ vamo-se embora, João/ que que você trouxe na marmita, Dito?, perguntava ela. ‘Truxe’ ovo frito, ‘truxe’ ovo frito, respondia Adoniran, na prosódia dos operários do Bexiga.
Ao lado do discípulo fluminense interiorano Martinho da Vila, Clementina reverberou (com medo, segundo a biografia) o libelo audaz Assim Não, Zambi: Abre a cadeia pros inocentes/ dá liberdade pros homens de opinião.
Hermínio acompanhou a carreira de Clementina, a música e o trabalho pesado da cantora até o fim, em 1987 (Cleber Bonato).
O círculo viria a se fechar no derradeiro testemunho discográfico de Clementina, dividido com os sambistas Geraldo Filme e Doca. Chamado O Canto dos Escravos (1982), reunia uma série de vissungos (cantos de trabalho) seculares dos garimpeiros escravizados de Diamantina (MG), terra de Chica da Silva. Uma derradeira vez, Clementina soprava para seus contemporâneos a voz dos ancestrais do ciclo mineiro do ouro e do ciclo cafeeiro no Vale do Paraíba. Se o sucesso e a fama não a enriqueceram, deram-lhe ao menos a vontade de “vadiar”, como indicou em Roxá, do antológico álbum Gente da Antiga (1968), dividido com os pioneiros Pixinguinha e João da Baiana: Roxá, vamo vadiá, minha nega. Em 1976, num disco da discípula mineira Clara Nunes, o dueto P.C.J. (Partido Clementina de Jesus) mentiu zombeteiramente. Não vadeia, Clementina, provocava Clara. Fui feita pra vadiar, mentia a matriarca. Mentia, porque tudo que ela não fez na vida foi vadiar. Como o desfecho de A Cor da Voz deixa nítido, o trabalho pesado acompanhou a ex-doméstica até os últimos dias de vida, em 1987, já aos 86 anos. 
Quando cantava sobre passarinhos, lavadeiras, carreiros e escravizadas, Clementina podia estar cantando sobre cantoras, sobre ela mesmo, ontem, sempre e hoje. Uma coisa não parece ter nada a ver com a outra, mas, com os presídios em chamas e as leis trabalhistas herdadas de Getúlio Vargas arriscadas a virar fumaça sob os golpistas de plantão, os cantos de escravos de Clementina de Jesus ribombam mais vivos do que nunca em 2017.
Fonte: CartaCapital
Edição: Mário Pires Santana